台北故宫聚焦上海画坛从张熊三任到吴昌硕_[#第一枪]

早期“海派绘画”延续了吴门、浙地、扬州、常州及 新安等地的传统，并互为影响融合，形成了一个丰富而多元的海派绘画。澎湃新闻获悉，为了探索清末民初上海画坛多元化风格的生成、金石画派的兴起、山水画风的发展、以及书画赞助形式的转变，台北故宫博物院在馆藏的基础上，加之多年来的收购、捐赠与委托寄存，将一批新入藏或寄存的书画文物，进行整理分类，推出“典藏新纪元”系列特展，而清末民初的海派绘画展被列为特展之首展。这也证明海派绘画在近代绘画史中至关重要的地位。

“典藏新纪元──清末民初的上海画坛”　　据悉，“典藏新纪元──清末民初的上海画坛”7月1日起将在台北故宫博物院北部院区第一展览区开展。此展览为“典藏新纪元”系列特展之一，以清末民初的上海画坛为题，展陈58件（组）作于1850至1930年代之间的作品。展览分为“八方云聚”、“金石花鸟”、“山水士气”、“书画营生”四个单元。通过这四个单元的划分，来探索这时期上海画坛多元化风格的生成、金石画派的兴起、山水画风的发展、以及书画赞助形式的转变。既梳理花鸟、山水与人物等传统题材在近代绘画市场勃兴之际的演变与发展，又能引领观众进入二十世纪之交上海繁华多彩的绘画世界。

张熊《雁来红花图》任伯年《风尘三侠图》（局部）　　上海于1843年开埠，逐渐跃升为中国对外贸易第一大港。经济发展造就了新富阶级，其对文化商品的大量需求，又带动书画市场的蓬勃。大江南北的书画家荟萃于此，以书画买卖为营生。他们笔下鲜丽明快的色彩、通俗易懂的题材，吸引来自海内外的广大主顾，形成了俗称为“海派”的纷然面目。

钱慧安 《赏砚图》　　此次展览的画家基本上为早期海派名家，如张熊、任伯年、任薰、蒲华、钱慧安、吴谷祥、吴昌硕等。作品年代自1850年始，至1930年代而止。为何是到1930年代？从海派绘画发展史来说，吴昌硕于1927年的逝世，标志着海派早期绘画的结束。因而这个时间段正是对早期海派绘画时期的划分。这些作品的展出，有效地梳理了早期海派绘画流派的发展脉络。从上海画坛多元化风格的生成到金石画派的兴起，从海上山水画风的发展到海上书画赞助形式的转变。

吴昌硕作品　　整个早期“海派绘画”基本延续了吴门、浙地、扬州、常州及 新安等地的传统，并互为影响融合，其中吴门绘画传统的影响最大，并且通过吴地、嘉兴、杭州等几个不同地域线索汇集到海上。

早期“海派绘画”有几种颇具影响力的风格流派：以张熊为代表的嘉兴地区的画家基本继承了吴地风格的花鸟画传统，同时兼取常州恽寿平没骨法 及扬州华新罗的小写意花鸟，可以视为一条线索；取法陈老莲一脉画风的画 家任熊、任薰兄弟可以看作另外一条线索，当然，这一种风格还可以稍向前 推至任淇；还有非常重要的一条线索就是以赵之谦、吴昌硕等人为代表的， 参以金石笔法入画的一脉。另外还有扬州地区绘画风格的延续，此外，西方绘画亦渐渐开始对中国传统绘画产生影响，备受徐悲鸿推崇的任伯年就是很好的范例；但从另一角度看，西方绘画此时并未对中国传统绘画产生根本性的影响，早期海派画家师法的对象依旧属于传统绘画的范畴，这些都可以从早期海派画家的作品中得到明证。

王震《玄帝像》　　据澎湃新闻（www.thepaper.cn）了解，台北故宫博物院在清宫旧藏的基础上，多年来通过收购、捐赠与委托寄存等方式，持续不断地扩充典藏。这批新入藏或寄存的书画文物，弥补了本院既有收藏所未及之处，使本院的展览主题与内容更加丰富多元。因此推出“典藏新纪元”系列特展，期能与台湾民间携手，共同深耕文化，一同迈向典藏的新纪元。

据悉，此次展览将持续至9月25日。

上海中国画院成立时的情景　　然而重看海派绘画，到底重看些什么？

一方面，是对“海派”二字的梳理。说“海派”是一个绘画流派，可说是，也可说不是，不过细想却实在是一个巨大的误会，所以后来索性有“海派无派”之说了。海派绘画其实是晚清以来中国在现代化的转型中出现的一个巨大的文化现象，亦可谓之一种绵延至今的艺术风气，而其土壤则缘于上海这样移民城市的开埠、工商业与对外交流的繁荣以及文人画家在租界的避乱便利与新兴市民阶层的兴起，导致四方画家麇集于此。

考察“海派”二字的缘起，最有名的大概是鲁迅先生针对沈从文先生《文学者的态度》所掀起的文学界“海派”“京派”之论而撰《“京派”和“海派”》：“所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己亦赖以糊口。要而言之：不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。……而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’眼中跌落了。”

这篇文章是迅翁一贯的冷峻、清晰，寒嗖嗖的，读之让人心惊，乍读当然不无道理，细读再思，迅翁如木刻般刻出了线条，但似乎依然失之粗疏了。然而所谓“近商”二字却道出了海派绘画初起时的特点——按照卢甫圣先生的考证，目前可见出现“海派”二字的是1899年张祖翼跋吴观岱的画：“江南自海上互市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可暂注目。”这句话大概是从文人画的立场对于当时上海城隍庙画家等走商业路线画家的评论，从今天的眼光看，此言依然有其道理所在，海派绘画的初起时，种种因商业性的迎合、媚人之状，确实有“恶劣而不可暂注目”者。

然而华洋杂处、文人不断涌入的上海是何等样的大熔炉与大境界，这样一种被文人鄙夷的小“海派”不久即被一种更大气的大“海派”所代替，赵之谦、任伯年之后，可以吴昌硕先生的出现为代表，所谓“强其骨力墨淋漓”，其内在的大气与骨力、苍莽也启发了其后的齐白石、黄宾虹，其精神境界至今影响而不衰，无论是刘海粟、潘天寿等，无不受其润泽。潘天寿《中国绘画史》因之称“安吉吴缶庐昌硕，……以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守绳墨，为后海派领袖。”

蒲华《荷花图》　　吴昌硕之后，民国时期海派的纷繁中，则以更大的气象对于东西方文明经典进行包容并蓄，正如郎绍君先生在分析海派时所言：“ 民国时期（1911-1949）的海派，处在社会变革、西潮涌入、启蒙和救亡交织的环境中，有反叛有固守，有磨砺与创造，呈现出折中变异的新局面……如果把萧俊贤、金城、陈师曾、陈年、王梦白、叶浅予、蒋兆和视为单纯的北京画家，而无视他们与上海的渊源关系，就不可能对他们有全面和深入的认知。美术史需要以动态的眼光看待动态的画家。惟其如此，才能把握动态中的艺术现象。”

其中，除了后来定居上海的吴湖帆、刘海粟、林风眠、张大壮、贺天健、钱瘦铁等外，飘零海外的张大千、定居杭州的黄宾虹、主政央美的徐悲鸿，亦可作如斯理解。

张大千《嘉藕图》　　巧合的是，这些天上海中国画院为其成立60周年而举办的“开宗明义第一章——上海中国画院系列文献展”，呈现的上海中国画院成立之初的画家史料，也正呈现这样的一种视野。展览同时呈现的海派画家面对上世纪五六十年代巨大社会与历史变化的遭遇与态度，无疑让人深思。由于彼时的国家文化战略向苏联式美术与宣传类美术倾斜，表面上，一方面出现了一批优秀的年画、连环画、宣传画艺术家，但同时也出现如郎绍君先生所言的“美术院校外迁，课徒受限，艺术传承出现断层。”

这里的一系列背景包括从移民变化角度考察无疑是一个关键，也是考察十多年来“新上海人”不断涌入上海的背景下重看“海派”二字的线索。

事实上，在另一种层面，尽管受到种种艰难阻碍，但无论何时，海上画家的群体中对于艺术本体的探索从未中断，海派绘画的文脉一直在地下蔓延生根，直到当下。从某种意义而言，这也可以理解何以上海一直会出现极具开放视野的艺术家，但同时不断出现重视文脉笔墨与心灵深度的艺术大家——与一些地区的艺术喧嚣与夸张不同，当下的不少上海艺术家们依然存留着属于南方或者说上海特有的内敛与矜持，或隐或显仍然尊崇南方文人一直崇尚的书卷气。

这是海派绘画经过百年流转而凝固的格调，然而其实更是有底气的——比如，也只有海派画家中的吴湖帆才会有“待五百年后论定”的闲印，也只有黄宾虹才会说出“我的画要五十年后才能为世所知。”

黄宾虹《蝶恋花》　　以上海中国画院的成立为标志，至今整整一个甲子，经过巨大的时代波澜，海派的外延与内涵都已经发生变化。于当下而言，实在需要重新看待，这样的看待，也正是在上海这座移民城市“海纳百川”巨大胸襟之下的必然。

海派绘画的“近官”或“近商”从来就是有的，现在有，将来仍会有，这是各人的造化与选择，这无可否认——然而，经历过岁月世事的洗礼，当下真正的海派绝不应是如鲁迅所言两类“近”的代名词，也并不仅仅是一种模棱两可的名词，回顾百年来海派绘画求索的真正精神所系，一方面正在于对艺术本体的探索与追求，更在于从不屈服于商业、世俗等种种外在的力量，从不放弃自己的本心，以艺术的形式探索这个民族的心灵深度，呈现对于人生自由与心灵解放的巨大张力——这在当下决不应只是一种理想！

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52 清 沙馥 风尘三侠扇面 轴

53 清 蒲华、吴昌硕合作紫藤 轴

54 民国 吴昌硕 红白菊 轴

55 民国 黄山寿、王震合作菊石 轴 、

56 清 王震、汪琨、杨逸合作荷亭消夏 轴

57 民国 王震 洪水横流 轴

58 民国 王震等人合作蟠桃赴会 轴

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上海中国画院成立时的情景　　然而重看海派绘画，到底重看些什么？

一方面，是对“海派”二字的梳理。说“海派”是一个绘画流派，可说是，也可说不是，不过细想却实在是一个巨大的误会，所以后来索性有“海派无派”之说了。海派绘画其实是晚清以来中国在现代化的转型中出现的一个巨大的文化现象，亦可谓之一种绵延至今的艺术风气，而其土壤则缘于上海这样移民城市的开埠、工商业与对外交流的繁荣以及文人画家在租界的避乱便利与新兴市民阶层的兴起，导致四方画家麇集于此。

考察“海派”二字的缘起，最有名的大概是鲁迅先生针对沈从文先生《文学者的态度》所掀起的文学界“海派”“京派”之论而撰《“京派”和“海派”》：“所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己亦赖以糊口。要而言之：不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。……而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’眼中跌落了。”

这篇文章是迅翁一贯的冷峻、清晰，寒嗖嗖的，读之让人心惊，乍读当然不无道理，细读再思，迅翁如木刻般刻出了线条，但似乎依然失之粗疏了。然而所谓“近商”二字却道出了海派绘画初起时的特点——按照卢甫圣先生的考证，目前可见出现“海派”二字的是1899年张祖翼跋吴观岱的画：“江南自海上互市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可暂注目。”这句话大概是从文人画的立场对于当时上海城隍庙画家等走商业路线画家的评论，从今天的眼光看，此言依然有其道理所在，海派绘画的初起时，种种因商业性的迎合、媚人之状，确实有“恶劣而不可暂注目”者。

然而华洋杂处、文人不断涌入的上海是何等样的大熔炉与大境界，这样一种被文人鄙夷的小“海派”不久即被一种更大气的大“海派”所代替，赵之谦、任伯年之后，可以吴昌硕先生的出现为代表，所谓“强其骨力墨淋漓”，其内在的大气与骨力、苍莽也启发了其后的齐白石、黄宾虹，其精神境界至今影响而不衰，无论是刘海粟、潘天寿等，无不受其润泽。潘天寿《中国绘画史》因之称“安吉吴缶庐昌硕，……以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守绳墨，为后海派领袖。”

蒲华《荷花图》　　吴昌硕之后，民国时期海派的纷繁中，则以更大的气象对于东西方文明经典进行包容并蓄，正如郎绍君先生在分析海派时所言：“ 民国时期（1911-1949）的海派，处在社会变革、西潮涌入、启蒙和救亡交织的环境中，有反叛有固守，有磨砺与创造，呈现出折中变异的新局面……如果把萧俊贤、金城、陈师曾、陈年、王梦白、叶浅予、蒋兆和视为单纯的北京画家，而无视他们与上海的渊源关系，就不可能对他们有全面和深入的认知。美术史需要以动态的眼光看待动态的画家。惟其如此，才能把握动态中的艺术现象。”

其中，除了后来定居上海的吴湖帆、刘海粟、林风眠、张大壮、贺天健、钱瘦铁等外，飘零海外的张大千、定居杭州的黄宾虹、主政央美的徐悲鸿，亦可作如斯理解。

张大千《嘉藕图》　　巧合的是，这些天上海中国画院为其成立60周年而举办的“开宗明义第一章——上海中国画院系列文献展”，呈现的上海中国画院成立之初的画家史料，也正呈现这样的一种视野。展览同时呈现的海派画家面对上世纪五六十年代巨大社会与历史变化的遭遇与态度，无疑让人深思。由于彼时的国家文化战略向苏联式美术与宣传类美术倾斜，表面上，一方面出现了一批优秀的年画、连环画、宣传画艺术家，但同时也出现如郎绍君先生所言的“美术院校外迁，课徒受限，艺术传承出现断层。”

这里的一系列背景包括从移民变化角度考察无疑是一个关键，也是考察十多年来“新上海人”不断涌入上海的背景下重看“海派”二字的线索。

事实上，在另一种层面，尽管受到种种艰难阻碍，但无论何时，海上画家的群体中对于艺术本体的探索从未中断，海派绘画的文脉一直在地下蔓延生根，直到当下。从某种意义而言，这也可以理解何以上海一直会出现极具开放视野的艺术家，但同时不断出现重视文脉笔墨与心灵深度的艺术大家——与一些地区的艺术喧嚣与夸张不同，当下的不少上海艺术家们依然存留着属于南方或者说上海特有的内敛与矜持，或隐或显仍然尊崇南方文人一直崇尚的书卷气。

这是海派绘画经过百年流转而凝固的格调，然而其实更是有底气的——比如，也只有海派画家中的吴湖帆才会有“待五百年后论定”的闲印，也只有黄宾虹才会说出“我的画要五十年后才能为世所知。”

黄宾虹《蝶恋花》　　以上海中国画院的成立为标志，至今整整一个甲子，经过巨大的时代波澜，海派的外延与内涵都已经发生变化。于当下而言，实在需要重新看待，这样的看待，也正是在上海这座移民城市“海纳百川”巨大胸襟之下的必然。

海派绘画的“近官”或“近商”从来就是有的，现在有，将来仍会有，这是各人的造化与选择，这无可否认——然而，经历过岁月世事的洗礼，当下真正的海派绝不应是如鲁迅所言两类“近”的代名词，也并不仅仅是一种模棱两可的名词，回顾百年来海派绘画求索的真正精神所系，一方面正在于对艺术本体的探索与追求，更在于从不屈服于商业、世俗等种种外在的力量，从不放弃自己的本心，以艺术的形式探索这个民族的心灵深度，呈现对于人生自由与心灵解放的巨大张力——这在当下决不应只是一种理想！

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